Preámbulo:
Si hay algo que siempre ha hecho el teatro ha sido buscar las relaciones con el espectador. Y si hay un campo en los estudios de teatro que acusa la falta de investigaciones, es justo el estudio sobre el espectador.
A pesar del preciosísimo papel que han representado los testimonios de los espectadores a lo largo de toda la historiografía teatral, nunca se ha realizado un estudio sistemático acerca de la percepción del espectador.
Si bien es cierto que el adviento de las doctrinas semióticas comenzó a plantear preguntas relativas al modo en el que el espectador “lee” un evento performativo, también es cierto que la estrategia analítica dominante ha intentado aplicar a las artes performativas los mismos criterios de análisis utilizados para las artes plásticas o la literatura. Así, la fascinante matriz comunicativa con la que se ha analizado el espectáculo teatral, pagaba la conquista de una aparente carácter científico/”cientificidad” del análisis, omitiendo la característica principal del espectáculo en vivo: lo viviente, justamente. El continuum de relaciones Mult.-direccionales en los que se ven inmersos de manera constante tanto actores como espectadores cayó en una dimensión discreta. No es casualidad que los dos campos en los que las doctrinas semióticas han tenido menos éxito sean justamente las artes performativas y la música.
Y es también en estas dos artes en las que en los últimos años hemos asistido a un movimiento por partida doble: la constatación definitiva del fracaso de las doctrinas semióticas y el vertiginoso ascenso de los descubrimientos neurocientíficos y de las teorías neuroestéticas. Si, de hecho, las doctrinas semióticas no han sido capaces de formular plenamente un análisis que considere la percepción en términos de proceso, también es cierto que sólo recientemente se ha convertido esta idea en un asunto fundamental para el ámbito científico y neurocientífico.
El axioma que dice que cada acción, cada percepción y, por ende, nuestro cuerpo-mente es un proceso en continua transformación/devenire(1) es una conquista reciente de la psicofisiología y de la neurociencia. La propia noción cuerpo-mente deriva de una imposibilidad de separar los dos conceptos en tanto en cuanto forman parte de un mismo proceso que renueva de forma continua ese maravilloso y complejo sistema que llamamos ser humano.
Hoy en día, la neurociencia ofrece al estudioso del teatro instrumentos científicos nuevos que admiten la existencia de aquello con lo que el teatro siempre ha trabajado: pero que las ciencias tenían dificultad en aceptar como sujetos de análisis, tales como la complejidad, la imprevisibilidad, la ambigüedad, la ontología subjetiva o la unidad entre cuerpo-mente. Todo esto solo es posible si se procede según aquello que Jean-Marie Pradier llama “mutación cultural”, que considera a los espectadores como seres vivientes e inmersos en un proceso continuo que anima complejos sistemas auto-organizados y se halla perpetuamente expuesto a lo imprevisible:
La emergencia de una estética post-moderna que re-evalúe el peso del caso en la elaboración del sentido por parte del espectador aparece como una de las manifestaciones de esta mutación cultural, cuyo correspondiente en le campo de la biología molecular se halla en la idea de auto-organización(2) .
Bajo esta perspectiva el estudioso de la performance está obligado a alargar su mirada hacia terrenos áridos de las ciencias (llamadas, de modo absolutamente ilusorio) “exactas”, sin perder nunca de vista la única ciencia verdaderamente “exacta” que el teatro posee: el trabajo práctico.
Así como los científicos se avecinan al arte sin abandonar jamás sus instrumentos y su lenguaje, así el estudioso del teatro afronta el duro compromiso científico (3), siempre a caballo de esa tensión utópica que, atravesando toda la investigación existente sobre el teatro del siglo XIX, ha encontrado en el teatro un lugar absolutamente extraordinario de investigación sobre el ser humano.
La cultura teatral tiene la necesidad de conocer los problemas de base del hombre en situaciones de representación, de operar en los diferentes niveles de organización de la complejidad del teatro; y tiene necesidad de conquistar puntos de vista que permitan conocer, es decir activar la comparación con la globalidad de la que el teatro forma parte como elemento, partiendo de una identidad propia. […] Por ello, el teatro y los estudios sobre el teatro son el lugar dialéctico en el que convergen situaciones y problemáticas que son en sí y en su origen, diferentes: <<>>. También porque, tal y como ha sido revelado, el teatro tiene su continuidad y su duración en la historia en tanto en cuanto produce, no tanto obras, como formas de obrar (4).
A pesar del preciosísimo papel que han representado los testimonios de los espectadores a lo largo de toda la historiografía teatral, nunca se ha realizado un estudio sistemático acerca de la percepción del espectador.
Si bien es cierto que el adviento de las doctrinas semióticas comenzó a plantear preguntas relativas al modo en el que el espectador “lee” un evento performativo, también es cierto que la estrategia analítica dominante ha intentado aplicar a las artes performativas los mismos criterios de análisis utilizados para las artes plásticas o la literatura. Así, la fascinante matriz comunicativa con la que se ha analizado el espectáculo teatral, pagaba la conquista de una aparente carácter científico/”cientificidad” del análisis, omitiendo la característica principal del espectáculo en vivo: lo viviente, justamente. El continuum de relaciones Mult.-direccionales en los que se ven inmersos de manera constante tanto actores como espectadores cayó en una dimensión discreta. No es casualidad que los dos campos en los que las doctrinas semióticas han tenido menos éxito sean justamente las artes performativas y la música.
Y es también en estas dos artes en las que en los últimos años hemos asistido a un movimiento por partida doble: la constatación definitiva del fracaso de las doctrinas semióticas y el vertiginoso ascenso de los descubrimientos neurocientíficos y de las teorías neuroestéticas. Si, de hecho, las doctrinas semióticas no han sido capaces de formular plenamente un análisis que considere la percepción en términos de proceso, también es cierto que sólo recientemente se ha convertido esta idea en un asunto fundamental para el ámbito científico y neurocientífico.
El axioma que dice que cada acción, cada percepción y, por ende, nuestro cuerpo-mente es un proceso en continua transformación/devenire(1) es una conquista reciente de la psicofisiología y de la neurociencia. La propia noción cuerpo-mente deriva de una imposibilidad de separar los dos conceptos en tanto en cuanto forman parte de un mismo proceso que renueva de forma continua ese maravilloso y complejo sistema que llamamos ser humano.
Hoy en día, la neurociencia ofrece al estudioso del teatro instrumentos científicos nuevos que admiten la existencia de aquello con lo que el teatro siempre ha trabajado: pero que las ciencias tenían dificultad en aceptar como sujetos de análisis, tales como la complejidad, la imprevisibilidad, la ambigüedad, la ontología subjetiva o la unidad entre cuerpo-mente. Todo esto solo es posible si se procede según aquello que Jean-Marie Pradier llama “mutación cultural”, que considera a los espectadores como seres vivientes e inmersos en un proceso continuo que anima complejos sistemas auto-organizados y se halla perpetuamente expuesto a lo imprevisible:
La emergencia de una estética post-moderna que re-evalúe el peso del caso en la elaboración del sentido por parte del espectador aparece como una de las manifestaciones de esta mutación cultural, cuyo correspondiente en le campo de la biología molecular se halla en la idea de auto-organización(2) .
Bajo esta perspectiva el estudioso de la performance está obligado a alargar su mirada hacia terrenos áridos de las ciencias (llamadas, de modo absolutamente ilusorio) “exactas”, sin perder nunca de vista la única ciencia verdaderamente “exacta” que el teatro posee: el trabajo práctico.
Así como los científicos se avecinan al arte sin abandonar jamás sus instrumentos y su lenguaje, así el estudioso del teatro afronta el duro compromiso científico (3), siempre a caballo de esa tensión utópica que, atravesando toda la investigación existente sobre el teatro del siglo XIX, ha encontrado en el teatro un lugar absolutamente extraordinario de investigación sobre el ser humano.
La cultura teatral tiene la necesidad de conocer los problemas de base del hombre en situaciones de representación, de operar en los diferentes niveles de organización de la complejidad del teatro; y tiene necesidad de conquistar puntos de vista que permitan conocer, es decir activar la comparación con la globalidad de la que el teatro forma parte como elemento, partiendo de una identidad propia. […] Por ello, el teatro y los estudios sobre el teatro son el lugar dialéctico en el que convergen situaciones y problemáticas que son en sí y en su origen, diferentes: <<>>. También porque, tal y como ha sido revelado, el teatro tiene su continuidad y su duración en la historia en tanto en cuanto produce, no tanto obras, como formas de obrar (4).
1. A este respecto conviene citar a Vezio Ruggieri: <<>>. VEZIO RUGGIERI, L’ esperienza estetica – Fondamenti psicofisiologici per una educazione estetica, Roma, Armando editore, 1997, pág.146
2. JEAN-MARIE PARDIER, Dall’ideologia della simulazione estetica all’estetica della stimolazione, en CLELIA FALLETI, Il corpo scenico, Roma, Editoria & Spettacolo, 2008, pág. 252
3. Jean-Marie Pradier, en su ensayo Dall’ideologia della simulazione estetica all’estetica della stimolazione considera que las disciplinas científicas contemporáneas están <>, (JEAN-MARIE PARDIER, Dall’ideologia…cit., pág.258)
4. FABRIZIO CRUCIANI, Il <<>> , en CLELIA FALLETTI, il corpo scenico…cit., págs. 167-169.
Resumen de la tesina:
Los nuevos descubrimientos en el campo de la neurociencia ofrecen nuevos instrumentos de análisis del evento performativo a los estudiosos de las artes escénicas. En el particular, el descubrimiento del sistema de las neuronas espejo en el cerebro del ser humano ha representado una fuerte revolución en el campo de los estudios que tratan temas como la empatía, la imitación y la comprensión implícita de las acciones y las intenciones.
Estos conceptos, que representan la base del arte performativo y del entrenamiento del actor siempre han sido objeto del estudio implícito y pragmático de los artistas que se han puesto al servicio de las artes escénicas.
Esta tesina se mueve dentro de una doble vertiente de investigación: la primera es compara de modo orgánico las conclusiones que científicos, artistas y estudiosos de arte han aportado sobre estos temas; la segunda es iniciar un estudio sistemático sobre el evento performativo en una modalidad interdisciplinario que viaja entre campos, a veces lejanos, como la neurociencia, la psicología cognitiva, las ciencias de la complejidad, la matemática, la filosofía de la mente, la antropología, los estudios de las artes visuales, musicales y escénicas.
En el caso particular de esta tesina, la modalidad interdisciplinaria es utilizada para realizar una reflexión sobre el placer del espectador. Espectador que, si bien es también una entidad fundamental de las artes escénicas, ha visto dedicadas pocas investigaciones en la historia de los estudios sobre el teatro.
Los puntos clave de la tesina podrían ser: teatro, performance, antropología teatral, fractales, complejidad, neuronas espejo, ambigüedad, ritmo, empatía.
Todas las intervenciones que realizo se componen de un núcleo fundamental, que es “teatro y neurociencia”. La exposición de este núcleo necesita, aproximadamente, de una hora. Normalmente, mi exposición se basa en la presentación de este núcleo fijo y, después, adjunto uno de estos tres temas (“Ritmo”, “Fractales”,” Proceso y estructura”), que, queda claro, están muy ligados a la neurociencia. Si tengo que hacer una intervención de dos horas elijo uno de los tres, si tengo que hacerla de tres horas elijo dos, si tengo que hacerlo de cuatro horas presento los tres argumentos (Pero en esos casos y, normalmente, divido la intervención en dos lecciones).
1 Clelia Falletti es profesora asociada a la Universidad de Roma «La Sapienza» y enseña Historia del Teatro y del Espectáculo, Teoría e Historía de la Escenografía y Antropología Teatral. Desde 1981 participa en actividades de investigación en la ISTA (International School of Theatre Anthropology) dirigida por Eugenio Barba; es dramaturga del Teatro Potlach, co-editora de series de libros sobre teatro en dos casas editoriales y miembro del consejo editorial de la revista Teatro e Storia.
2. JEAN-MARIE PARDIER, Dall’ideologia della simulazione estetica all’estetica della stimolazione, en CLELIA FALLETI, Il corpo scenico, Roma, Editoria & Spettacolo, 2008, pág. 252
3. Jean-Marie Pradier, en su ensayo Dall’ideologia della simulazione estetica all’estetica della stimolazione considera que las disciplinas científicas contemporáneas están <
4. FABRIZIO CRUCIANI, Il <<>> , en CLELIA FALLETTI, il corpo scenico…cit., págs. 167-169.
Resumen de la tesina:
Los nuevos descubrimientos en el campo de la neurociencia ofrecen nuevos instrumentos de análisis del evento performativo a los estudiosos de las artes escénicas. En el particular, el descubrimiento del sistema de las neuronas espejo en el cerebro del ser humano ha representado una fuerte revolución en el campo de los estudios que tratan temas como la empatía, la imitación y la comprensión implícita de las acciones y las intenciones.
Estos conceptos, que representan la base del arte performativo y del entrenamiento del actor siempre han sido objeto del estudio implícito y pragmático de los artistas que se han puesto al servicio de las artes escénicas.
Esta tesina se mueve dentro de una doble vertiente de investigación: la primera es compara de modo orgánico las conclusiones que científicos, artistas y estudiosos de arte han aportado sobre estos temas; la segunda es iniciar un estudio sistemático sobre el evento performativo en una modalidad interdisciplinario que viaja entre campos, a veces lejanos, como la neurociencia, la psicología cognitiva, las ciencias de la complejidad, la matemática, la filosofía de la mente, la antropología, los estudios de las artes visuales, musicales y escénicas.
En el caso particular de esta tesina, la modalidad interdisciplinaria es utilizada para realizar una reflexión sobre el placer del espectador. Espectador que, si bien es también una entidad fundamental de las artes escénicas, ha visto dedicadas pocas investigaciones en la historia de los estudios sobre el teatro.
Los puntos clave de la tesina podrían ser: teatro, performance, antropología teatral, fractales, complejidad, neuronas espejo, ambigüedad, ritmo, empatía.
Todas las intervenciones que realizo se componen de un núcleo fundamental, que es “teatro y neurociencia”. La exposición de este núcleo necesita, aproximadamente, de una hora. Normalmente, mi exposición se basa en la presentación de este núcleo fijo y, después, adjunto uno de estos tres temas (“Ritmo”, “Fractales”,” Proceso y estructura”), que, queda claro, están muy ligados a la neurociencia. Si tengo que hacer una intervención de dos horas elijo uno de los tres, si tengo que hacerla de tres horas elijo dos, si tengo que hacerlo de cuatro horas presento los tres argumentos (Pero en esos casos y, normalmente, divido la intervención en dos lecciones).
1 Clelia Falletti es profesora asociada a la Universidad de Roma «La Sapienza» y enseña Historia del Teatro y del Espectáculo, Teoría e Historía de la Escenografía y Antropología Teatral. Desde 1981 participa en actividades de investigación en la ISTA (International School of Theatre Anthropology) dirigida por Eugenio Barba; es dramaturga del Teatro Potlach, co-editora de series de libros sobre teatro en dos casas editoriales y miembro del consejo editorial de la revista Teatro e Storia.
CV Académico
Gabriele Sofia
Doctorado en tecnologías digitales para la investigación sobre las artes del espectáculo de la Universidad de Roma “La Sapienza”.
gabrielesofia@hotmail.it
(0039)3490863773
Junio 2006: Licenciatura trienal de primer nivel en la Universidad “La Sapienza” de Roma. La tesina, dirigida por la profesora Clelia Falletti, fue una tesina experimental con el titulo “La funcionalidad y la aplicación de la antropología teatral en las escuelas de enseñanza obligatoria” y fue el resultado de dos años de trabajo con el Teatro Ippocampo haciendo workshops de teatro en las escuelas de Roma. La valoración de la tesina fue de 110/110 “con lode” (cum elogio).
Octubre 2006: Participa en el “Pilot run” del Master EMA-PS (European Master in the Science of Performative Creativity, www.ema-ps.com ) en Malta. In este periodo de tres semanas inicia su investigación sobre la neurociencia y las neuronas espejo con la supervisión de John J. Schranz (Profesor de filosofía del teatro en la Universidad de Malta) y Richard Muscat (neurocientífico de la Universidad de Malta). Elabora el articulo “Looking by the actions” (“Mirar con las acciones”) sobre la relación entre teatro y las neuronas espejo.
Febrero-Julio 2007: Estudia durante cinco meses en la Universidad de Paris 8 y en la “Maisons des Sciences de l’Homme” de Paris. Sigue las investigaciones de Jean-Marie Pradier sobra la etnoescenologia y de Cécile Vallét sobra la psicología cognitiva en las ciencias del deporte.
Octubre 2007- Junio 2008: En la Universidad de Roma “La sapienza”, realiza lecciones sobre teatro y neurociencia en los cursos de “Historia del Teatro”, “Dramaturgia” y “Antropología Teatral.
Julio 2008: Licenciatura especializada de segundo nivel en la Universidad “La Sapienza” de Roma. Le tesina, dirigida por la profesora Clelia Falletti y co-dirigida por el profesor Luciano Mariti tuvo el siguiente título: “La performance, entre la neurociencia y la filosofía de la mente” y fue el resultado de dos años de investigación sobre el tema. La valoración de la tesina fue de 110/110 “con lode” (cum elogio).
Octubre 2008: Gana la plaza de Doctorado en “Tecnologías digitales para la investigación sobre las artes del espectáculo” en la Universidad “La Sapienza” de Roma, obteniendo el primer puesto con una puntuación de 115/120 con el proyecto: “Investigación sobre la psicofisiología del actor y del espectador” donde se apunta la posibilidad de utilizar la imagen mediante resonancia magnética funcional (fMRI, Functional Magnetic Resonance Imaging) para investigar las dinámicas creativas y de percepción del cerebro del actor y del espectador.
Noviembre/Diciembre 2008: En la actualidad está organizando junto con Clelia Falletti el curso de Antropología Teatral del “Departamento de las Artes y Ciencias del Espectáculo” de la Universidad de Roma “La Sapienza”, así como un convenio de estudios con el titulo “Diálogos entre el teatro y la neurociencia”. Además, está proyectando un intercambio con la Universidad de Iowa, estados Unidos para la realización del proyecto del doctorado.
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